Live

Tajemne życie skradzionej sztuki Europy

Cztery minuty w Luwrze

To był kolejny poranek, jak każdy inny, 19 października 2025 roku, dla wspaniałego Luwru, który jak co drugi dzień witał pierwszych zwiedzających. Zwykłość życia codziennego zniknęła , gdy o 9:30 rano czterech mężczyzn w żółtych kamizelkach przyjechało wózkiem widłowym na brzeg Sekwany. W ciągu zaledwie czterech minut, używając narzędzi mechanicznych, przecięli okno słynnej Galerii d'Apollo, rozbili dwie gabloty i ukradli osiem bezcennych klejnotów – korony, diademy i naszyjniki, które niegdyś należały do ​​królowych i cesarzowych Francji, od Marii Amelii po cesarzową Eugenię. Uciekli na dwóch skuterach, ścigając się z czasem i władzami wzdłuż rzeki, zostawiając po sobie zniszczoną koronę i ślady paliwa – sceny bardziej przypominające filmowy napad niż rzeczywistość.

Złodziejeużyli szlifierki kątowej i palnika, a rękawiczki, krótkofalówki i benzynę znaleziono na zewnątrz muzeum, porzucone obok ciężarówki, która podwiozła ich na balkon sali. Policja znalazła tiarę Eugenii, z 1354 diamentami i 56 szmaragdami, która upadła i została uszkodzona. Dla śledczych metoda i determinacja sprawców przypominają napad na Zielone Sklepienie w Dreźnie (2019), kiedy członkowie rodziny Remmo ukradli biżuterię o wartości 113 milionów euro, potwierdzając, że jest to europejski schemat przestępczości o zorganizowanej podstawie. Napad uwypuklił problemy bezpieczeństwa, takie jak wadliwy kod dostępu do systemu kamer i słabości infrastruktury, przy czym w jednym z trzech pomieszczeń w skrzydle nie było kamer, gdy lokalny system alarmowy był niesprawny. Tego dnia, pomimo aktywacji ogólnego systemu bezpieczeństwa, który zapewnił czas na ewakuację, stało się jasne, że był to atak na miękkie podbrzusze cywilizacji i demokracji.

Na poziomie politycznym prezydent Emmanuel Macron nazwał incydent „atakiem na naszą historię”, podczas gdy Marine Le Pen mówiła o „ranach w duszy Francji”. Minister kultury Rachida Dati opisała sprawców jako „doświadczonych, opanowanych i mających plan ucieczki”, a minister spraw wewnętrznych Laurent Nounies przyznał, że państwo „zawiodło” w kwestii prewencji.

Francuskie władze zbadały potencjalne powiązania z wschodnioeuropejskimi sieciami znanymi z handlu skradzionymi dziełami sztuki – czy to dla prywatnych kolekcjonerów, czy jako waluta w nielegalnym handlu – ale od tego czasu śledztwo zostało rozszerzone. Urzędnicy badają obecnie dodatkowe scenariusze wykraczające poza hipotezę gangu przemytniczego, w tym możliwość zleconej kradzieży lub udziału lokalnych przestępców. Interpol dodał skradzioną biżuterię do swojej bazy danych, a sprawa jest nadal w toku – pięć osób zostało aresztowanych, a dwóch podejrzanych nadal pozostaje na wolności. Władze przyznają, że napad ujawnił lata niedoceniania ryzyka, a minister kultury Rachida Dati zobowiązała się do wzmocnienia środków bezpieczeństwa do końca roku, a dyrektor muzeum Laurence des Cars przyznał, że jedyna kamera w pomieszczeniu była skierowana w stronę przeciwną do okna wejściowego. Jednocześnie krytycy zarzucają Luwrowi, że zainwestował zbyt duże środki w program „Nowy Renesans” (projekt renowacji o wartości do 800 milionów euro) przy jednoczesnym zaniedbaniu podstawowych środków bezpieczeństwa. Dziś kilka bezcennych skarbów muzeum zostało przekazanych Bankowi Francji, co symbolicznie oznacza ciekawe przejście od dzieł sztuki do zarządzanego kapitału.

Choć lata 70. XX wieku z pewnością zintensyfikowały finansjalizację sztuki, dzieła sztuki były traktowane jako aktywa kapitalizowane znacznie wcześniej, wraz z rozwojem zorganizowanych rynków sztuki, boomów spekulacyjnych i handlu w domach aukcyjnych od XVIII i XIX wieku, a znaczących „boomów” rynkowych w latach 60. XX wieku. W kolejnych latach muzea stały się repozytoriami tożsamości narodowej, a archetyp „szlachetnego złodzieja dzieł sztuki” ukształtował się w filmach takich jak „Afera Thomasa Crowna” (1968) i „Topkapi ” (1964). Jednakże ta fantazja łączyła sztukę z chciwością, czyniąc ją zarówno symbolem prestiżu, jak i przedmiotem eksploatacji.

Obecnie Europol uznaje nielegalny handel dobrami kultury za jeden z priorytetów Unii Europejskiej w walce z przestępczością zorganizowaną. Jak wyjaśnia Agencja, zjawisko to opiera się na trzech głównych filarach: kradzieży, grabieży i fałszerstwach, które są aktami „generującymi ogromne zyski i często powiązanymi z praniem pieniędzy”. Od starożytnych artefaktów nielegalnie wydobywanych z wykopalisk po podróbki antyków sprzedawane online, „czarny rynek dziedzictwa kulturowego” działa w oparciu o te same mechanizmy, co handel narkotykami czy bronią. Operacje Pandora, koordynowane corocznie przez Europol, odzwierciedlają skalę problemu: w 2025 roku skonfiskowano 37 700 obiektów, a w 2024 roku w ramach nalotów w całej Europie odzyskano kolejne 6400 dzieł. Jednak sam Europol przyznaje, że to tylko „wierzchołek góry lodowej”, ponieważ zdecydowana większość przestępstw nigdy nie jest rejestrowana, gdyż struktury przestępcze mają obecnie charakter transgraniczny, a sprzedaż odbywa się w Internecie, często za pośrednictwem fałszywych kolekcjonerów i platform handlowych w mediach społecznościowych, gdzie kontrole praktycznie nie istnieją.

Komercjalizacja opiera się na spójności rynku, który sam Zachód zbudował: rynku, na którym dzieła sztuki funkcjonują jako rezerwy kapitałowe, portfele inwestycyjne lub środki prestiżu. Od kolekcji muzealnych po NFT i kryptokolekcjonerskie tokeny, współczesna kultura własności przekształciła estetykę w aktywa. Sztuka staje się coraz bardziej widoczna, a społeczeństwa traktują dzieła sztuki jako obiekty inwestycyjne, podważając tym samym ich wartość etyczną. Rezultatem jest Europa, która przechowuje swoje arcydzieła za kuloodporną szybą, jednocześnie pozostawiając korzenie swojej pamięci kulturowej wystawione na działanie tych samych sił rynkowych, które niegdyś ją wywyższyły.

Rynek cieni

Za drogocennymi koronami i kamieniami Napoleona kryje się globalna sieć nielegalnego handlu dobrami kultury, której szlaki rozciągają się od Paryża i Berlina do portów w Antwerpii i rynków w Stambule. Trwające śledztwo bada możliwe powiązania między sprawą a środowiskiem wschodnioeuropejskim, które dostarczają dzieła sztuki w imieniu zamożnych kolekcjonerów lub wykorzystują je jako walutę. Tim Carpenter, były szef Wydziału Przestępczości Artystycznej FBI, wyjaśnia, że ​​„tradycyjne dzieła sztuki” są trudne do upłynnienia ze względu na ich rozpoznawalność, podczas gdy metale szlachetne i kamienie charakteryzują się „wysoką płynnością” i mogą ulec rozpuszczeniu lub stopieniu bez śladu. Europol potwierdza powyższe, stwierdzając, że najbardziej dochodowe kradzieże dotyczą obecnie monet, biżuterii, rzadkich metali i antyków o niewielkich nakładach, ponieważ można je łatwo transportować i odsprzedawać bez certyfikatów pochodzenia, podczas gdy tak zwana „komodyfikacja dziedzictwa” przekształciła muzea w obiekty o wysokiej płynności, wykraczające poza miejsca kultury, w magazyny zasobów inwestycyjnych.

Zwalczanie tych przestępstw pozostaje problematyczne. Naomi Oosterman , adiunkt w Katedrze Dziedzictwa Kulturowego na Wydziale Sztuki i Kulturoznawstwa Uniwersytetu Erazma w Rotterdamie, specjalizująca się w nielegalnym handlu dziełami sztuki i antykami, podkreśla, że ​​pomimo europejskich struktur współpracy, systemy monitorowania są niekompletne i zawodne.

Tak zwana „ciemna liczba”, czyli niejasny odsetek przestępstw, które nigdy nie są zgłaszane, ujawnia niezdolność instytucji do rejestrowania tego, co niewidoczne. Jednocześnie grupy przestępcze działają szybko i mają dużą wiedzę na ten temat, podczas gdy policji często brakuje kompetencji. Profesor Oosterman zwraca jednocześnie uwagę, że bazy danych (takie jak Interpol czy Rejestr Zaginionych Dzieł Sztuki) mogą być wykorzystywane w sposób odwrotny, tj. jako mechanizmy legalizacji: jeśli przedmiot nie zostanie zarejestrowany jako skradziony, można go sprzedać „w dobrej wierze”.

„Wykorzystanie baz danych i działań policji opartych na danych wywiadowczych ma sens (również w innych obszarach przestępczości), ale bazy danych należy traktować z ostrożnością. Bazy danych krajowych i międzynarodowych organizacji policyjnych, a także organizacji prywatnych, są często niekompletne. Zatem fakt, że dzieło sztuki znajduje się w bazie danych, nie oznacza, że ​​zostało skradzione. W kryminologii nazywamy to ciemną postacią: przestępstwa, które mają miejsce, ale nie są zgłaszane władzom ani rejestrowane”.

— Naomi Oosterman, adiunkt w Katedrze Dziedzictwa Kulturowego na Uniwersytecie Erazma w Rotterdamie

Ta postawa „samoregulacji” – a raczej kontrolowanej nieprzejrzystości – sprawia, że ​​sztuka pozostaje jednym z najbardziej dochodowych i niemożliwych do wyśledzenia obszarów nielegalnego handlu. Sprawa Luwru nie jestodosobnionym incydentem. Poprzedziły ją włamania do trzech innych francuskich muzeów w ciągu miesiąca, a w 2019 roku Zielone Sklepienie w Dreźnie było kamieniem milowym w sposobie, w jaki zorganizowane rodziny przestępcze, takie jak niemiecki klan Remmo, wprowadziły zawód „złodzieja dzieł sztuki” na skalę przemysłową. Zjawisko to nie dotyczy już romantycznego nonkonformizmu lat 60., ale globalnego systemu ekonomicznego, który łączy dziedzictwo kulturowe z czarnym rynkiem bogactwa.

Paradoks dziedziczenia

Wiadomości z Luwru uderzyły w samo serce Europy, a wiele nagłówków gazet mówiło o „ranach francuskiej duszy”, „narodowym upokorzeniu”, a nawet ataku na naszą historię. Felietonista „Guardiana” Jonathan Jones krytykuje retorykę „bezcennego skarbu narodowego”, twierdząc, że ostatecznie złodzieje nie ukradli żadnych dzieł sztuki, ani Mony Lisy, ani Chardina, lecz „serię pozbawionych uroku królewskich insygniów”. Francuski minister spraw wewnętrznych mógł wynieść je do rangi symboli narodowej wielkości, ale w rzeczywistości sprawcy interesowali się jedynie ich materialną wartością – szmaragdami, diamentami i złotem. „To nie była kradzież dzieł sztuki, lecz dóbr materialnych” – pisze Jones. I tu widzimy interesującą zmianę: państwo, pragnąc przekształcić instytucjonalną porażkę w narrację narodową, na nowo wynalazło to, co materialne, jako duchowe, chrzcząc wartość rynkową jako dziedzictwo narodowe poprzez pieczęć instytucjonalną – retoryczna zmiana, która funkcjonuje bardziej jako pocieszenie niż samokrytyka.

Jej uwaga przypomina, że ​​tożsamość kulturowa nie jest oczywista – jest konstruktem ukształtowanym przez straty, milczenie i wybiórczą pamięć. Kiedy społeczeństwa europejskie opłakują koronę, ale nie kolonialną podróż drogocennych kamieni, które ją tworzą, wówczas „dziedzictwo” wydaje się bardziej autoportretem przywileju niż wspólną płaszczyzną pamięci. Jak zauważa Emiline Smith , wykładowczyni kryminologii na Uniwersytecie w Glasgow, diamenty i szmaragdy w Luwrze „prawdopodobnie pochodzą z Azji, Ameryki Południowej lub Afryki” – a jednak to pochodzenie jest całkowicie nieobecne w publicznej narracji o stracie.

„Skradzione klejnoty to coś więcej niż tylko obiekty kultowe o ogromnej wartości społeczno-kulturowej, historycznej i ekonomicznej. Są one również świadectwem długiej historii kolonialnego wydobycia. Szafiry, szmaragdy, diamenty, perły i inne kamienie szlachetne, które się w nich znajdowały, wydobywano w Azji, Afryce i Ameryce Południowej. Regiony te były systematycznie eksploatowane ze względu na swoje zasoby kulturowe i naturalne, aby wzbogacić europejskie dwory i imperia. Na przykład diadem cesarzowej Eugenii jest wysadzany 3007 diamentami i 212 perłami. Obecnie, w dużej mierze wyczerpane przez wieki nadmiernej eksploatacji, te naturalne perły prawdopodobnie pochodziły z Zatoki Perskiej lub Oceanu Indyjskiego. Zasilane niewolnictwem , francuskie placówki kolonialne i szersze europejskie sieci przekazywały tak cenne zasoby dworom królewskim i elitarnym kolekcjonerom, gdzie przekształcano je w symbole bogactwa i władzy. Choć dziś nadal czczone jako symbole prestiżu narodowego, przedmioty te niosą ze sobą historię wyzysku, kolonizacji i przemocy”.

— Emiline Smith, wykładowca kryminologii na Uniwersytecie w Glasgow

We Francji publiczna żałoba po „kosmicznych koronach” stanowi rytuał identyfikacji nie tylko z dziedzictwem estetycznym, ale także z ideą ciągłości państwa, o której utrzymanie kraj walczy w czasach politycznego rozkładu. Być może ostatecznie mówimy o podwójnej zbrodni, pierwszej – kradzieży, a drugiej – jej konsekwencji – sposobie, w jaki ujawnia ona hierarchię pamięci, symboli, które uważamy za bezcenne, a które pozwalamy utracić. I być może to jest klucz do zrozumienia, dlaczego, jeśli korony Luwru nigdy nie zostaną zwrócone, dług ciążący nie tylko na utraconych przedmiotach, ale także na tych niematerialnych wartościach, historii, pochodzeniu, pamięci, które bogactwo można kupić, ale nigdy nie przywrócić.

Napisany przez

Kształt rozmowy

Czy masz coś do dodania do tej historii? Jakieś pomysły na wywiady lub kąty, które powinniśmy zbadać? Daj nam znać, jeśli chcesz napisać kontynuację, kontrapunkt lub podzielić się podobną historią.

Napisz artykuł z kontrargumentami Napisz powiązany artykuł